Artiklid

Aegluse ja vaikuse kõlamaailmad

Intervjuu Arvo Pärdiga

Muusika 1, 2002

Mis on loovus?“ küsib Arvo Part ühes 1988. aasta intervjuus. Ning vastab: „Tänapäeval on miljoneid komponiste, kes on nii loovad, et hirmu ajab nahka. Ära võib uppuda kreatiivsuse sogastesse voogudesse. Valiku tegemise võime ning vajadus on olulised.“

Erakordsest kontsentratsioonist ja valikuvõimest kantud tintinnabuli-muusikat kirjutab Arvo Pärt 1976. aastast peale. Algmaterjal, millest helilooja oma muusika loob, on intrigeerivalt lihtne. Algoritmide seast, mille järgi tema teosed kulgevad, leiab aga hämmastavalt kompleksseid nähtusi, mis samas alluvad kõrgema taseme korrastatusele nagu veidrad atraktorid kaoseteoorias. Muusikateadlased pole tintinnabuli ainulaadsust senini formuleerida suutnud, sest olemasolevate muusikateaduslike meetoditega ei jõua asja tuumale lähemale. Milliseid teid selleks avastada tuleb ning kas neid „valemeid“, millest helilooja oma teostele algparameetreid valides intuitiivselt lähtub, saab ka mingi märgisüsteemi abil teaduskeelde tõlkida, seisab alles saladuskatte all. Pärdi muusika uurimise hetkeseisu kirjeldamiseks sobib hästi üks Max Plancki tsitaat: „Igaüks, kes on kord tõeliselt uue teadusprobleemi kallal töötanud, teab oma kogemusest, et probleemi formuleerimine ei ole üldjuhul sugugi mitte lihtsam kui selle lahendamine ning et lõplik formuleering leitakse sageli alles koos lahendusega.“

Arvo Pärt annab nõusoleku intervjuuks üliharva. Ta ei vaja „intellektuaalset müra“ oma muusika ümber ning valib ja kaalub iga sõna sama suure tähelepanuga nagu helisid. Peale selle ütleb Pärt end mõne noodiga rohkem väljendada suutvat kui tuhande lausega. Uues Eesti muusikaajakirjas lubas ta kasutada ajalehes Berliner Zeitung (1. märts 19973) ilmunud intervjuud, mis on helilooja märkuste järgi ümber töötatud.

Berliner Zeitung: Teid peetakse raskeks pähkliks: elate tagasitõmbunult ja ei ole just eriti ajakirjandussõbralik.

Arvo Pärt: See pole päris õige. Me elame Berliinis juba 16 aastat, aga iga kord, kui ma kontserdile lähen, ütlevad mulle sõbrad ja kolleegid: tore, et te jälle kord linnas olete. Teie olete muide esimesed Berliini ajakirjanikud, kes on mind alates 1981. aastast üles otsinud. Nad kõik arvavad, et me elame ei tea kus ja mitte Berliin-Lichterfeldes.

Kuidas võiks ette kujutada teie tööargipäeva selles villa-idülli rohelisuses? Istute te hommikuti distsiplineeritult kirjutuslaua taha ning kirjutate noote?

Mulle tundub, et mu loominguprotsess on rohkem spontaanset laadi ja sarnaneks nagu mingi maa-aluse vooluga. See on juba lõppstaadium, kui saab ükskord kirjutama hakata. Kindlasti on mu loomeprotsessis ka reeglipärasust. Aga ma ei sunni end teatud kindlatel aegadel töötama. Kui töö juba jookseb, istun ma meelsamini nii päeval kui öösel selle taga.

Te töötate sageli oma teoseid aastate pärast ümber. Kas see tähendab, et komponeerimisprotsess ei lõpe iial?

Ei, teosed on algusest peale valmis. Ma korrigeerin neid selle pärast, et partituur ei ole mitte alati seotud kindla kõla või teatud koosseisuga. Kui teos on loodud kindlate reeglite järgi, on ta valmis siis, kui arvud klapivad. Siis on konstruktsioon paigas, aga mitte veel värv.

Teie meloodiad kulgevad tihti mingi kolmkõla, helistiku või vormeli ümber. Kas pole need helid mitte alati olemas olnud ning te üksnes otsustate, milliseid „klahve vajutada“?

Minu muusika kujundavad sageli kaks liini. Üks liin on vabalt kujundatud ja n-ö subjektiivne poolus. Teine, „objektiivne“ liin koosneb kolmkõlanootidest, mis komponeeritakse vaba liini külge väga rangete reeglite järgi. Sellise muusikaloomise jaoks on olemas tuhandeid võimalusi. Need kaks liini on nagu null ja üks kompuutris.

Teie teoses „Fratres“ torkavad silma taktivahetused: kaks korda 6 neljandikku, siis 7 neljandikku, 9 neljandikku, 11 neljandikku, siis 7, 9, 11, 6, 6… Kas te arvutasite selle välja või tuleneb see rohkem efektist?

See on ehitatud telje ümber, teen ühe sammu alla, ühe üles ja tulen tagasi. Teen kaks sammu alla ja tulen ülalt kahe sammuga jälle teljele tagasi. Teen kolm sammu alla ja tulen ülalt kolme sammu kauguselt tagasi. See on kõik. See on absoluutne matemaatika, mida kuulamisel võib-olla ei märka. Aga see informatsioon tungib meisse ja sel on oma mõju.

Kui te räägite absoluutsest matemaatikast oma muusikas, siis kuidas saab sealjuures sündida selline lummav kõla?

Ega te ometi oota, et ma kõik oma saladused reedan? Enne kui ma mingi reegli valin, on mul kindel ettekujutus, mida ma sellega öelda tahan. Mul on vajadus ise tagasi tõmbuda ja luua midagi objektiivset. Mida enam oleme heidetud kaose meelevalda, seda rohkem peaksime kinni hoidma korrast. See on ainus, mis meid veidigi tasakaalu viib ning võimaldab ülevaadet, distantsi ja asjade väärtusest teadlikuks saamist. Mida suurem on korrastatus ning mida kaugeleküündivam tiivalöök, seda võimsam on kunstiteose mõju. See tiivalöök ulatub mõlemale poole: ühelt poolt teadmatusse, lõpmatusse, komplitseeritusse ja kaosesse, teiselt poolt korrastatusesse. See on elu ja surma samaaegsus.

Kas te ammutate inspiratsiooni ka väljastpoolt muusikat, näiteks teadusest või matemaatikast?

Koolis olin ma matemaatikas pigem nõrk. Alles muusika kaudu tulid arvud hiljem minu juurde. Ei pea sugugi ainult kõrgemates sfäärides rändama, ka allpool on võimalik midagi teha. Mind huvitab lihtsus, kuna tunnetan selle tugevust. Üks näide: neljajalgne laud võib logiseda, kahejalgne laud kukuks ümber. Aga kolmejalgne laud seisab kindlalt. Ma ei taha väita, et ma kirjutan kolmejalgset muusikat. Aga ilus oleks see küll.

On aga ka uimastavat muusikat, joovastavat kui apelsiniõite lõhn, muusikat, mis kuulajail jalad nõrgaks võtab ja mõistuse röövib. Kas te sellist muusikat kunagi luua ei tahaks?

Kakskümmend aastat tagasi „Tabula rasa“ esiettekande ajal langes kaks inimest minestusse. Mõned rääkisid mulle neid vallanud ebatavalistest tunnetest, kuna muusika oli nii vaikne ja näis lõputuna. Neil oli hirm, et nende süda lööb liiga kõvasti ja et teised võivad seda kuulda. Mõni kartis koguni südameatakki saada. Aga see ei ole ilmselt see, mida teie silmas peate.

Te alustasite dodekafooniaga ning hiljem hakkasite kirjutama tonaalseid teoseid. Kas see, et teid algul nimetati formalistiks ja seejärel traditsionalistiks, valmistas teile kuni lahkumiseni Eestist 1980. aastal ka ebameeldivusi?

Algul peeti dodekafooniat Nõukogude Liidus rahvavaenulikuks ketserluseks. Aegamööda harjusid aga ka parteifunktsionäärid selle muusikaga. Kui ma siis pöörde lihtsuse suunas tegin, olid nad täiesti rabatud ja arvasid, et nüüd olen ma küll tõepoolest hulluks läinud.

Kuidas jõudsite selle pöördeni?

Mulle muutus dodekafoonilise muusika okastraadiatmosfäär talumatuks. Selle muusika komplitseeritus oli kui ülekeeratud kruvi, mis enam ei pea. Ma ei teadnud tollal, kas ma üleüldse veel muusikat luua suudan. Need õpinguaastad 1968—1976 ei olnud mitte teadlik paus, vaid piinarikas sisemine konflikt elu ja surma peale. Mul ei olnud enam mingit sisemist kompassi ning ma ei teadnud enam, mis on intervall või helistik. Nii hakkasin ma uurima vanamuusikat, gregooriuse koraali ja varast polüfooniat ning kirjutama kollaaže, milles vastandasin seriaalset ja tonaalset muusikat.

Nii nagu Schnittke 1960. aastail, või vene polüstilistid?

Samalaadset leiab ju ka Šostakovitšil, aga selline grotesk ei ole minu maailm. Tookord oli minu ideaal Bach. Ma mõtlesin ikka: kui ilus on tema ja kui inetu olen mina. Ma küsisin endalt tookord ka, miks peitub gregooriuse koraalis eriline tugevus ning miks ei suuda ükski meie sajandi komponist luua midagi niisugust. See mõjus ilmutusena, kui ma äkki seeläbi pinna jalge alt kaotanud modernse kunsti ummikut tunnetasin. Mul polnud järsku enam mingit vajadust vana ja uut maailma vastandada. Konflikt minus endas oli kadunud. Ma ei vajanud enam modernset, ma olin lõpuks ometi väljapääsu leidnud.

Kas teie muusikaline pööre oli tingitud teie elust Nõukogude Liidus?

Kõigis totalitaarsetes maades käis kunstnikel võitlus elu ja surma peale. Ning saatan püüdis eelkõige meie hingi. See mobiliseeris jõude, et vastu panna ja end päästa, ning see kujundas ka minu muusikat. Kannatus võib inimese hävitada, nii hingeliselt kui ka ihuliselt. Aga kannatus võib inimese ka palju tundlikumaks muuta ja teda tugevdada. Soovist valu iga hinna eest vältida on sotsiaalne süsteem siinmail käivitanud terve kannatusevältimise masinavärgi. Kuid sellega läheb kaduma võimalus hingeliseks arenguks, mida pakub meile valukogemus.

Sellist kannatuse ängistust nagu Šostakovitšil teie juurest aga ei leia.

On olemas ka kannatus, mis maailma vastu mässu ei tõsta, Kristuse kannatus näiteks. Ta kannatas vabatahtlikult ning ei tõrjunud surma.

Mis on teie jaoks heakõla, muusikaline ilu?

Ma ei tea, mis on ilu. Aga selleks, et teada saada, mis on heakõla, piisab, kui võtta üks heli ja kuulata selle ülemhelisid. Muusika koosneb objektiivsetest akustilistest reeglitest. Astuda selle vastu on sama hea kui võidelda gravitatsiooniga. Kolmkõla ja selle ülemhelid eksisteerivad sõltumata sellest, millisesse poliitilisse parteisse ma kuulun või kas ma identifitseerin end dodekafoonikuna.

Milline mõju on teie muusikale olnud minimalismil?

Kuulsin 1970. aastate lõpul üht Terry Riley teost. See muusikaline maailm oli liiga uus ja liiga kaugel, et jõuda Nõukogude Liitu. Alles hiljem mõistsin, et suured minimalistid, nagu Steve Reich ja Philip Glass, alustasid midagi radikaalselt uut. Ka neil oli vajadus pöörduda tagasi väikeste muusikaliste rakkude juurde, ühendada neid ning molekulikaupa muusikat teha. Kaalutlused sarnanesid minu omadega – töötada väikeste muusikaliste arvudega -, ehkki minimalistid leidsid hoopis teistsuguse tee.

Aga minimalistidel ei teki rakkudest organismi.

Reichil ja Glassil aga küll. Nende pööre oli peaaegu plahvatuslik. Meie sajandil pole just palju heliloojaid, kel oleks oma nägu ja süsteem.

Kas te teete maailmamuusikat?

Mis see veel on?

Seda me lootsime teie käest kuulda. Üldiselt mõistetakse selle all teatud laadi uut primitivismi, mis ammutab inspiratsiooni arhailisest ja folkloorsest ainest.

Mul pole ei folkloristliku ega etnilise muusikaga mingit kontakti. Kui selle järgi peaks otsustama, siis ei saaks mind küll „õigeks“ eesti heliloojaks pidada. Jaapanis öeldi mulle pärast „Passio“ ettekannet koguni, et mu muusika kõlavat täiesti jaapanipäraselt.

Aga teie puhul on selgelt kuulda, et teie muusika tuleb Idast, kuna sel on slaavi kõla.

See tuleneb hoopis gregooriuse koraalist, mida mu teostes tüüpiliselt idapäraseks kõlaks peetakse. Aga selle ammutasin ma lääne muusika stuudiumist. Nõukogude Liidus polnud mingit võimalust seda elavas ettekandes kuulda. Ainult kord, kuuekümnendate lõpul, kuulsin üht heliplaadiülesvõtet, mis jättis mulle sügava mulje. Sama kogen praegu, kui kuulen moslemite tunnipalvet. Muessinide laul teeb mind täiesti sõnatuks. Ma tahan sellest muusikast ilmtingimata aru saada. See annab mulle eelaimu sellest, milline muusika minu jaoks võiks tulemas olla, sulam kõigist neist nähtustest – gregooriuse koraalist kuni islami muusikani. Selle muusika ühisosa ei ole mitte etniline, vaid religioosne värving.

Kas teie muusika on ka ateistidele mõistetav?
Kas ateistid erinevad teistest muusikakuulajatest? Vaja on ju ainult kahte kõrva.

Kui religioosne te olete?
See saab meile selgeks alles siis, kui me kord viimse kohtu ees seisame.

Te musitseerite meelsamini kirikus kui kontserdisaalis. Kas teie kontserdid on teatud liiki jumalateenistused?

Ma eelistan kirikut, kuna seal kõlab palju paremini. Ma vajan kiriku akustikat, et anda kolmkõladele ja ülemhelidele mõjule pääsemiseks aega ja ruumi. Ma pole mitte kirikumuusik, vaid kirikuakustika-muusik. Ainult seal eksisteerib see eriline aegluse kõlamaailm, mis moodsale, filigraansele ja kiirele muusikale ei sobi. Näiteks on minu teoses „Miserere“ iga sõna ja takti järel paus. Kuiva akustikaga ruumis on pausi asemel tühipaljas auk. Kirikus seevastu jäävad kolmkõlahelid alles. Nad kuhjuvad ruumis ja loovad iseenesest veel teisigi resonantse. „Cantuses“ näiteks on neli kahehäälset liini. Viie minuti jooksul tekib kellahelinalaadne kõla nagu kirikukellade puhul, kui helin kasvab üksikutest löökidest üle akordiks, kõlajõeks. Seda pean ma silmas keskaegse terminiga „tintinnabuli“, mille võtsin lihtsalt muusikaleksikonist ja mis tähendab „kellukest“ või „kellahelinat“. Aga mõned minu teosed on loodud ka ainult kontserdisaali akustikale mõeldes.

Kas te tahate oma muusikaga luua vastumürki neurootilisele elutempole ja tarbimisjoovastusele?

Ei, mitte vastumürki, pigem ravimit homöopaatilistes doosides. Minust on loodud palju legende kui veidrikust või usufanaatikust. Aga ma ise pean end täiesti tavaliseks inimeseks. Lubage mul „pühakuaura“ asemel parem lihtsat mütsi kanda. Minu muusika ei ole mõeldud ei etteheite ega väljakutsena kaasaegsele kultuurile. Ma lõin selle ainult enda jaoks, et endale midagi selgeks teha.

Me arvasime, et te tahate maailma muuta?

Ei, ma tahan maailmaga nalja teha, kui ma näitan, et midagi võib peale hakata ka kolme noodiga, nagu kolmejalgse lauaga. Maailm vaevleb selle käes, et igaüks teda muutma kipub. Maailma muutmine on agressioon. Mina tahan ainult ennast muuta. Kui kellelegi meeldib, mis ma teinud olen, siis on sellest juba küll.

Te ütlesite kunagi, et te mitte ei leiuta muusikat, vaid leiate? Nagu mingit liiki inglimuusikat?

„Inglimuusika“ kõlab kaunilt, aga sellest oleme väga kaugel. Minu muusika on pika teekonna ettevalmistus. Tegelikult on meie ümber ja meis endis palju rohkem elu, kui meie surnud vaim seda taibata suudab. Vaja on ainult õiget ligipääsu allikale, kus see kõik juba öeldud on. Kõige tähtsamat toitu meie vaimule ja kehale ei pea leiutama, see on juba ammu olemas.

Niisiis pole olemas mingit progressi?

See maagiline sõna on paljusid kunstnikke pimestanud ja muusikuid kurdiks teinud, kuna nad on selle all mõistnud üha enam komplekssust, kokkusurumist, diferentseerimist. Schubert või Mozart ei mõelnud muusikat luues kunagi progressi peale, see ei olnud võimalikki, kuna nad otsisid midagi muud. Tänane muusika pole muutunud mitte paremaks või halvemaks, vaid üha vähem muusikapäraseks. Sellised kriisid ja murrangud muusikaajaloos on vältimatud, aga mitte ilmtingimata progress ning kindlasti mitte see, mida mina vajan. Tänapäeva „progressiivne“ muusika ju tihti ei nimetagi end enam muusikaks, vaid hoopis näiteks häppeningiks või installatsiooniks. Ka mina olen üliõpilasena seda kõike kaasa teinud ja pean selliseid arengumänge õigustatuks, isegi kui sellega käib kaasas teatud annus jultumust.

Te ju ometi õppisite sellest ja saite uusi kogemusi, kas see ei olnud siis edasiminek?

Progress pole midagi niisugust, mis iseeneslikult edasi areneb, ja vastavalt pole ka kõik uus alati progressiivne. Kui me kujutame endale ette pikast sõjast laastatud maad, siis on seal aset leidnud regressiivne protsess. Kui oleks võimalik panna aeg voolama tagurpidi kuni sõja alguseni, siis seda protsessi võiks nimetada progressiivseks. Midagi sellist tuleb kunstis tihti ette. Tõeline progress tähendab minu jaoks liikumist sügavuse, tsentrumi, tuuma suunas ning see peab olema ilmtingimata kantud äärmisest lihtsusest ja ülimast kontsentratsioonist.

Tõlkinud ja eessõna kirjutanud Saale Kareda

Pood