Artiklid

Laudatio Konrad Adenaueri Fondi korraldatud austamisõhtul „Hommage für Arvo Pärt“

Toomas Siitan

19.01.2011, Berliin

„Vaikuse helid“, „kauneim muusika vaikuse järel“, „teekond vaikimisse“ – Arvo Pärdi muusika võrdlemine vaikusega on saanud lausa klišeeks. Ometi näib tema muusikal olevat tõepoolest palju ühist meie tänase maailma ühe hinnalisima aardega, ühe haruldasema loodusvaraga, mis ei leia sugugi küllaldast kaitset – kuuldava vaikusega.

Me mõtleme ju harva sellele, et valdav enamik inimestest elab pidevalt keset ränka mürareostust. Veel enam on tema muusikal aga ühist vaikusega meis enestes, mis on hädavajalik kuulmaks iseennast.

Pärdi muusika olemuslikuks sihiks näib tõesti olevat vaikus, nii paradoksaalselt kui see ka ei kõla, sest ta ei näe muusika olemust mitte nootides ega mitte helides. Tema jaoks võivad helid olemuslikule üksnes vihjata, samuti nagu sõnad jäävad alati ainult vihjelisteks. Tõeline jääb alati helide vahele. Seepärast võrreldakse Pärdi loomelaadi ka paastumisega, vabatahtliku loobumisega: kahandamine on talle rohkendamisest palju olulisem, väljendusvahenditega on ta alati olnud kokkuhoidlik, koguni kitsi, ja ometi on tema muusika helde.

***

1935. aastal Eestis sündinud Arvo Pärt kuulub põlvkonda, mis sai täiskasvanuks pärast II maailmasõda ja stalinlike repressioonide aega. Oli see illusioon või mitte, aga pärast 1950ndaid aastaid usuti mõnda aega, et nõukogude ühiskonda saab kaasajastada, ja mitmete tolleaegsete noorte heliloojate julgelt – vahel ka liiga julgelt – modernistlik stiil sümboliseeris seda radikaalset uuendamistahet, mille uus seisak peatselt ometi maha surus.

1960. aastate algusest sai Pärt tuntuks nii eesti kui ka nõukogude muusika julgeima avangardistina. Oma kompositsioonitehnikas taotles ta algusest peale süsteemsust: ta oli üks esimesi, kes tegelesid Nõukogude Liidus dodekafoonilise ja seeriatehnikaga. Kõrvuti sellega püüdis Pärt aga lahendada ka üht vastuolulist põhiprobleemi komponeerimisel: talle on alati olnud tähtis muusika kommunikatiivsus ja oma serialistlikes teostes ei panustanud ta mitte ainult struktuuri sisemisele loogikale, vaid ka selle selgele jälgitavusele ja ilule. Samuti laienes tema tollane looming palju vähem tuntud alale, kus muusikaline kommunikatsioon toimib sootuks teisiti: modernistlikule heliloojale täiesti ebatüüpiliselt kirjutas ta 1960ndate algul lastelaule ning samuti klaveripalu ja ühe kantaadi lastele – kõik need on tänini Eestis väga armastatud. Samuti lõi Pärt tollal palju filmimuusikat, sealjuures silmatorkavalt sageli joonis- ja nukufilmidele, ning muusikat lasteteatrile.

Need kaks põhilist taotlust olid mõneti siiski täiesti vastandlikud ja isikupärase helikeele otsingul jõudis Pärt juba 1960. aastate keskel kriisini. Aastaid püüdis siis helilooja ühendada kollaaži-tehnikas oma modernistlikku keelt tsitaatidega klassikalisest muusikast. Sealjuures ei täiendanud aga tsiteeritud muusika tema oma, jõuliselt ekspressiivset stiili, vaid pigem vastandus sellele, otsekui märgina kaotsiläinud ilust. Võiks öelda, et see, mis Pärdi muusikas enesele väljendust otsis, ei leidnud tollal veel kohaseid kaasaegseid vahendeid. See vastuolu jõudis oma jõulisima väljenduseni Pärdi modernistliku loomeperioodi viimases teoses „Credo“ (1968). Sellest pidi saama pöördepunkt: varasemate teoste sisuline ja stiililine dualism jõudis siin painava lihtsuseni, millest edasi ei saanud. Samuti ei tähistanud Bachi „Hästitempereeritud klaviiri“ esimese prelüüdi C-duur-harmoonial lapidaarselt väljahüütud usutunnistus „Credo in Jesum Christum“ midagi vähemat kui lõpparvet senise komponeerimisviisiga, ning vahest koguni heliloominguga üldse, sest oma usu sedavõrd ühemõtteline manifesteerimine tähendas tolleaegses Nõukogude Liidus teadlikku hüvastijättu ametliku tunnustusega.

Nagu Pärt on ise väljendanud, pidi ta heliloojana järgneval vaikimisajal uuesti käima õppima. 1976. aastal tõi Pärt avalikkuse ette oma uue, sügavalt isikupärase kompositsioonitehnika, nn tintinnabuli-stiili. Aastaid oli ta otsinud jõuliselt kontsentreeritud komponeerimissüsteemi, mille radikaalses taandatuses tõuseks esile olulisim. See kompositsiooniprintsiip determineerib muusikalisi elemente koguni rangemalt kui dodekafoonia või seeriatehnika. Sealjuures piirdus see stiil aga – vähemasti esialgu – kõigest diatooniliste heliridade ja lihtsate kolmkõladega. See ainulaadne kompositsioonimeetod on ülimalt formaliseeritud ja äärmiselt kommunikatiivne, kaasaegne ja ajatu, see on äärmuseni askeetlik, kuid ometi näib siiamaani selle loominguline potentsiaal olevat piiramatu.

Tintinnabuli-tehnika geniaalne tuum peitub selle ühendatud kahekihilisuses. Tehnika põhiprintsiibiks on tavaliselt lihtsal heliastmikul põhineva meloodiahääle rangelt reeglistatud sidumine harmooniahäälega, mis enamasti koosneb muutumatu kolmkõla helidest. Siin pole siiski midagi tegemist Lääne muusikas laialt levinud praktikaga, mille puhul meloodiat saadetakse harmooniaga, sest tintinnabuli-stiilis moodustavad kaks erineva funktsiooniga, ent ometi tihedalt seotud põhielementi lahutamatu terviku: Pärt ise võrdleb seda paradoksaalse liitmistehtega 1 + 1 = 1. Selles meetodis ei ilmne mitte üksnes muusikateoreetiline idee, vaid pigem eelkõige maailmavaade, mida helilooja ise on kirjeldanud Täieliku või Ühe otsimisena: „Tintinnabuli-stiil on ala, kus ma aeg-ajalt ekslen, otsides lahendust oma elule, oma muusikale või oma tööle. Rasketel aegadel tunnen ma päris selgelt, et kõik, mis midagi ümbritseb, on tähtsusetu. See, mida on palju ja mis on mitmekesine, ajab mind vaid segadusse ja ma pean otsima Ühte. Mis see on, see Üks, ja kuidas ma leian ligipääsu tema juurde? Täielikkusel on palju ilminguid, kõik tähtsusetu jääb kõrvale.“

Muusikud saavad seoses Pärdi muusikaga alati sarnase paradoksaalse kogemuse: esmapilgul näib see muusika enamasti päris lihtne, isegi naiivne või primitiivne, igatahes ka algajale jõukohane. Siiski saabub peagi kainenemine: selle muusika esitamiseks valmistumine nõuab üllatavalt palju aega ja vaeva. Ja see ei olegi vahest mitte niivõrd töö nootidega, vaid pigem iseendaga, saavutamaks keskendumise erilist, peaaegu absoluutset taset, milleta see muusika jääks tummaks.

Helilooja enda paljutsiteeritud nõuanne kõlab sealjuures iseäranis petlikuna: tema sõnul piisaks sellestki „kui ühtainsat heli ilusasti mängida“. „Ilusasti“ ei tähenda siin aga midagi vähemat kui „täiuslikult“. Nii nagu Pärt ise on terve moodsa kompositsioonitehnilise arsenali vabatahtlikult kõrvale heitnud, nii ei lase ta ka oma muusikutel end oma virtuoossuse taha peita, vaid seab nad alasti ja kaitsetuina vastamisi lihtsa ühehäälsuse, põhikolmkõlade, skemaatilise rütmika ja ilustamata kõlaga.
Intervjuus Simon Russell Beale’iga telekanalile BBC Four ütles Pärt 1970. aastate alguse kohta, mil ta kujundas oma uue stiili: „Ma pidin nagu läbi pugema ühest peenest torust, kus kõik üleliigne tuli enne kõrvale heita ja sealt lihtsalt elusalt läbi tulla ja päästa ennast nagu paljalt.“ Millegi seesugusega peab hakkama saama ka interpreet, suutmaks esitada seda „alasti“ muusikat kogu selle täiuslikkuses. Kõik need üksikud „ilusasti mängitud“ helid hakkavad siis oma kogususes sarnanema alasti inimmassidele Spencer Tunicki fotodel: need inimesed on haavatavad, kaitsetud, aga ka üksteise sarnased, vabad oma ühiskondlikest rollidest ning ei tunne mingisugust ohtu ega häbi. Nii saavutatakse uus, läbinisti aus suhtlusväli, kus pole ruumi mingile ilustamisele.

Nii sümboliseerib see muusika midagi, milleni ühiskond pole veel küündinud. Ja see annab ka julgust elamiseks tänapäeva maailmas, kus me kõik tunneme end üha sagedamini alasti ja haavatavana ning kus WikiLeaks’i-taolised ettevõtmised ei jäta ka rahvusvahelises poliitikas varsti enam midagi saladusse. Ammune usk, et oluliste asjade peidus hoidmine annab meile enam turvatunnet, ei kehti enam, sest salajas ei eristu tõde valest.

Selline vaatenurk annab Pärdi meditatiivsele ja isiklikult mõjuvale muusikale ka tugeva ühiskondliku mõõtme. Ma ei julgeks väita, et see muusika millegi poolt või vastu võitleb, kuid ometi ta püüdleb järelejätmatult hingerahu poole (kas pole see iseenesest paradoksaalne?) ning satub vastakuti millegagi, mis ei tohiks olla lahutatav inimlikust olemisest – sellele maailmale olemusliku dualismiga. Seda dualismi ei saa eitada ja päris kindlasti ei tee seda ka Pärt, ent ometi püüdleb ta midagi kõrgemat – olekut, kus kahest saab üks, pattulangemiseelset seisundit ilma hea ja halva tundmiseta.

Seegi püüdlus võib võtta aktiivse ühiskondliku või koguni poliitilise hoiaku: nimetagem siin näitena ainult üht Pärdi uusimatest teostest „Adam’s Lament“ koorile ja orkestrile, mis oli kahe Euroopa kultuuripealinna, Istanbuli (2010) ja Tallinna (2011) tellimustööks ning tuli esiettekandele rahvusvahelisel muusikafestivalil Istanbulis. Pärt tugineb selles teoses Athose munga püha Siluani (1866–1938) suure poeetilise väljendusjõuga tekstidele, milles väljendub Aadama valu paradiisikaotuse pärast.

Selles heliteoses moodustasid tellimus, helilooja valitud tekst, esituspaik ja esitajad pretsedenditu kunstilise terviku: „Adam’s Lament“ tuli esiettekandele 2010. aasta juunis Istanbulis, „hommiku- ja õhtumaa kohtumispaigas“, vanas bütsantslikus Hagia Eirene (kr ‘Jumaliku Rahu’) kirikus, esitajateks Türgi orkester koos lauljate ja dirigendiga Eestist; kusjuures traagilise venekeelse teksti keskmes võtab Aadam, kes on nii piibli kui ka koraani järgi kõikide inimeste esiisa ja sellisena maailma kahe suurima religiooni ühine lüli, isiklikult enda kanda süü kõikide inimkonna kataklüsmide eest. Esiettekande päeval Eesti Klassikaraadiole antud intervjuus rääkis Arvo Pärt: „Aadam on meie kõikide isa. Ükskõik, kuidas me seda vaatame – mida kaugemalt, seda selgemalt me näeme, et me kõik oleme ühes paadis. Sellepärast ma valisin just sellise teema, mis võib-olla räägib ka aktuaalselt seoses selle kohaga, kus see teos nüüd ette kantakse. Vaadake, maailmas on ju palju maid ja mida aeg edasi, seda erinevamateks nad muutuvad. Ja nad ei muutu mitte erinevateks heas mõttes, vaid halvas mõttes. Kuidas eksisteerivad riigid üldse omavahel koos? See kommunikatsioon on kas poliitiline, majanduslik või kultuuriline, see on see meie nähtav maailm, meie elu, mida meie mõistus hästi vastu võtab ja millegi muuga ei oskagi nagu tegeleda. Aga vaadake, see meid palju ei aita. Meid aitaks see, kui me oskaksime ütelda – ja mitte ainult ütelda, vaid ka tunda –, et sinu laps on ka minu laps ja minu laps on sinu laps. See peab tähendama vähemalt seda, et sa oled minu vend või sa oled minu õde, aga siis me peaksime ju olema sugulased. Aga võib-olla me olemegi seda? Ainult et neid juuri tuleb kaugelt otsida. Sest maailm on üks organism: kui meil hammas valutab, siis valutab terve keha, kui üks inimene kannatab, siis tegelikult kannatab terve maailm, ehkki me seda kohe ei tunne.“

Türgi ühe mõjukama ajalehe Hürriyet väitel oli Pärdi teose „Adam’s Lament“ ettekanne 2010. aasta Euroopa kultuuripealinna Istanbuli programmi olulisim sündmus.

* * *

Lõpetuseks tahaksin teiega põgusalt jagada midagi väga isiklikku seoses inimliku kommunikatsiooniga. Üks kõige visam müüt Arvo Pärdist on arvamus, et ta olla raskesti ligipääsetav: talle ei meeldi avalikud esinemised, ta annab väga harva intervjuusid ja ajakirjanike suhtes ilmutab ta sageli isegi ebasõbralikkust. On suur õnn kuuluda nende paljude hulka, kellele on antud tunda just vastupidist: otse lapselikult avatud, mänguliselt naljatlevat Arvo Pärti. Jutukas ta küll pole – nagu muusikas, nii ka elus –, aga ka tema ütlemistes pole kunagi ülearust. Ja veel enam: ta suudab luua inimliku kontakti ka täielikus vaikuses, ütlemata midagi, olemusliku kontakti, mida ei unustata. Sedasama suudab ka tema muusika, ja selle eest on talle tänulikud kõik tema kuulajad: hetkelise ühtsustunde eest tõelisega, täielikuga, Ühega.

Pood