Artiklid

Kõla spirituaalsus

Arthur Lublow

The New York Times Magazine, 15.10.2010

Nõukogude Liidust 1980. aasta jaanuaris koos abikaasa Nora ning kahe väikese pojaga läände emigreeruv Arvo Pärt peeti Bresti raudteejaamas kinni, et piirivalve saaks nende pagasi läbi otsida.

„Meil oli ainult seitse kohvrit, kõik mu noote, lindistusi ja kassette täis,” meenutas helilooja hiljuti. „Meile öeldi: „Kuulame õige!”” See oli suur raudteejaam, aga seal polnud kedagi peale meie. Me võtsime kassettmagnetofoni välja ning kuulasime „Cantust”. See kõlas kui liturgia. Siis kuulasid nad veel üht teist helikassetti – „Missa syllabicat”. Nad olid meie vastu väga sõbralikud. Ma arvan, et see oli kogu Nõukogude Liidu ajaloos esimene kord, kui miilits kellegi vastu lahke oli.” Helilooja naljatas, kuid tema sõnades kõlas ka terake tõtt. Kui ma hiljem küsisin Nora käest selle kummalise vahejuhtumi kohta piiril, ütles ta: „Ma nägin, kuidas muusika võim suudab inimesi muuta.”

Enamik kaasaegseid heliloojaid püüab kuulaja kõrva riivata või tema mõistust stimuleerida, šokeerida. Pärt mängib aga kõrgematele panustele. Tema tahab oma tööga puudutada midagi, mida ta ise nimetab hingeks – ning see on tal üsna märkimisväärses ulatuses ka õnnestunud. Kui ma oma sõpradele-tuttavatele mainisin, et kirjutan artiklit Pärdist, üllatas mind, kui paljud neist mulle vastasid: „Oi, mulle meeldib Arvo Pärt väga!” Sellist kiitust ei kuule kaasaegsest heliloojast rääkides kuigi tihti. Pärdi loomingut ei austata mitte ainult klassikalise muusika ringkondades (kus teda mõnikord siiski tagurlikuks ja igavaks peetakse), vaid tal on imetlejaid ka popmuusika vallas, näiteks Michael Stipe ansamblist R.E.M või Björk. Paljud Pärdi teosed on kirjutatud religioossetele tekstidele ning isegi tema instrumentaalteostes võib tihti aimata kiriklikku viirukihõngu. Ometi mõjuvad tema teosed ühtmoodi sügavalt nii uskmatutele kui usklikele. „See on kogu meid ümbritsevat müra arvestades otsekui lunastus,” ütleb viiuldaja Gidon Kremer.

Pärdi muusika avab end järk-järgult ja on nii harmooniliselt tüüne, et pakub meie kibekiirele igapäevasele eksistentsile hoopis teistsugust alternatiivi. „Mind veetleb tema muusika uskumatu rahu ja kirkus – ning selle näiline lihtsus,” ütles mulle Stipe. „Muusiku ja artistina saan ma aru, et selles lihtsuses peitub tegelikult äärmine keerukus. Pärdi muusika viib inimese täielikku meditatiivsesse olekusse. See on vapustav, vapustav.”

Pärt kirjutab äratuntavalt omanäolises stiilis. „Kui tegu on Pärdi loominguga, saab sellest aru kohe, kui muusika mängima hakkab – ja see on nii isegi tema varase loomingu puhul,” märkis Eesti päritolu dirigent Neeme Järvi, kes tunneb Arvo Pärti juba 1960. aastast alates. „Sama kehtib näiteks Šostakovitši või Hatšaturjani kohta, ent tänapäeval ei ole just palju heliloojaid, kelle loomingu järgi oleks võimalik ilmeksimatult autori isikut ära tunda,” Kuigi Pärdi muusikat võrreldakse sageli kloostrites lauldavate gregooriuse koraalidega või renessansiaegse varase polüfoonilise muusikaga, võib seda sama hästi võrrelda ka Mondriani abstraktsete maalidega. Tema looming on allutatud väga rangetele reeglitele ning selle raamistus on nii lihtne ja selge, et iga vähimgi kõrvalekalle, üksainus ebakõlaline noot või ootamatu paus, võib samamoodi välja paista nagu maalil särav tilluke kollane ruuduke.

Möödunud kuul tähistas Pärt oma 75. sünnipäeva ning seda sündmust tähistati üle-eestilise Pärdi muusika festivaliga, mille käigus üks noorem eesti helilooja, Erkki-Sven Tüür, teda „elavaks legendiks” nimetas. Demonstreerimaks, et Pärt – kimeda hääle, pika sammu ja sirge hoiakuga energiline mees – ei ole veel sugugi oma teravust kaotamas, mängiti festivalil nii tema uuemaid kui ka tuntumaid palasid. Pärdi loomingu uut ja vana hoiab tasakaalus ka ECM-i „Uus seeria”, millele pandi alus kakskümmend kuus aastat tagasi just Pärdi läbimurdeteosega „Tabula rasa”. Nimelt avaldati selles sarjas Pärdi 4. sümfoonia esimene plaadistus (mille kandis 2009. aastal esimest korda ette Los Angelese filharmooniaorkester) ning praegu valmistatakse ECM-is ette detsembris välja antavat „Tabula rasa” luksuslikku juubeliväljaannet.

Tänavu kirjutas Pärt ka ühe uue olulise teose. See on „Adam’s Lament” (Aadama itk), 25-minutiline vanal vene tekstil põhinev teos keelpilliorkestrile ning koorile („Adam’s Lament” Põhja-Ameerika esiettekanne leiab aset järgmisel kuul New Yorgis toimuval White Light festivalil Lincolni keskuses). (Euroopas ilmus plaat müüki septembris, Arvo Pärdi juubeliks.)

Ühel Pärdi juubelifestivali kirikukontserdil mida ma Tallinnas külastasin, ulatati igale muusikule ja seejärel ka lavale ilmunud heliloojale pika varrega punane roos ning Pärt paitas oma lillest taktikepiga mänglevalt muusikute päid. Avalikkuse silmis on Pärdil pühalik ja isegi munklik maine, ent selle kuvandi varjus on helilooja relvitukstegeval moel hoopis ühtaegu pentsik ning tõsine.

Enne Pärdiga tutvumist tundsin ka mina soovi teda religioosses võtmes käsitleda (kuigi minu jaoks vastas helilooja oma kotkanina, kortsus lauba ning hallisäbrulise musta habemega hoopis teistsuguse püha isiku prototüübile – nimelt Tintoretto maalitud apostlitele). Ent kui nüüd välimus kõrvale jätta, pole Pärt ei askeet ega erak. „Ta on maailmamees,” ütleb Manfred Eicher, ECM-i asutaja ning produtsent, ühtlasi ka Pärdi lähedane sõber. „Ta on väga keskendunud inimene, kes teab täpselt, mida tahab ja mida mitte.”

Lisaks on Pärt enda jaoks oluliste maailma asjade puhul äärmiselt avameelne. Eelmisel aastal pühendas ta oma neljanda sümfoonia Mihhail Hodorkovskile, naftaoligarhile, kes endise Vene presidendi ja praeguse peaministri Vladimir Putiniga vastuollu sattus ning 2003. aastast saadik pettuse ja maksudest kõrvalehoidmise eest vangis istub. Ning kui 2006. aasta oktoobris tapeti otsekohene uuriv ajakirjanik Anna Politkovskaja, kelle artiklid valmistasid piinlikkust nii Putinile kui moskvameelsele Tšetšeenia valitsusele, kuulutas Pärt, et kõik tema selle hooaja kontserdid pühendatakse Anna mälestusele. Ta mainis ühtlasi, et teab, et läheb sääraseid žeste tehes oma liistude juurest liiga kaugele. „Ma ei ole poliitik, vaid diletant,” ütles ta. „Ent see on kõigi Nõukogude Liidu põrgu üle elanud inimeste jaoks normaalne mõttemall.”

Kui Eesti iseseisvus Nõukogude Liidu lagunedes välja kuulutati, tulid Pärt ja ta naine 1992. aastal tagasi oma sünnimaad vaatama. Nad olid eksiilis olnud kaksteist aastat – seda peamiselt Berliinis. Ma küsisin, kas nende meelest oli praegune Eesti endisest väga erinev?

„Eesti oli peaaegu samasugune kui siis, kui me lahkusime,” vastas helilooja. „Ametnikud olid samad, lihtsalt värvid olid muutunud. Öeldakse, et pärast okupatsiooni kulub haavade paranemiseks sama palju aastaid kui oldi okupeeritud. Järelikult kulub meil paranemiseks viiskümmend ja Ida-Saksamaal nelikümmend kaheksa aastat.”

Ta muheles. „Entusiasmi muidugi jätkus,” lisas ta.

„Nagu teismelisel,” oli Nora temaga nõus. Me istusime parajasti autos ning Arvo roolis meid oma maakodust, kus veedetakse suurem osa ajast, tagasi Tallinna poole, kus Pärtidel on vanalinnas ruumikas korter.

„Nüüd oleme me vabad,” kordas Pärt toonil, mis oli ühtaegu mõtlik ja lustakas. „Aga seda on pisut naiivne arvata. Päriselu on hoopis midagi muud – sellega seonduvad raskused.”

Sel hetkel ilmutas end helilooja isiksuse teine tahk. „On üks vaimse elu reegel, mida me kõik pidevalt unustama kipume,“ ütles ta. „See kõlab nii, et enda patte tuleb rohkem näha kui teiste omi.“ Seejärel märkis ta veel, et inimeste pattude kogusumma on Aadama ajast alates pidevalt kasvanud ning me kõik oleme selles süüdi. „Minu meelest peaksime me endale teadvustama, et meil tuleb oma mõtlemist muuta! Teise inimese südamesse ju ei näe. Võib-olla on mõni mees tegelikult pühak, aga mina panen tähele ainult tema sobimatut pintsakut.“

Too vestlus meenus mulle mõni nädal hiljem ning mulle koitis, et need kaks paralleelset tooni – üks maine ja kriitiline, teine andestav ja leplik – kehastavad peale aastatepikkusi otsinguid 1970. aastatel välja töötatud ja siiani tema muusikas tooni andva tintinnabuli-stiili kahte eri liini.

Arvo Pärdi Keskus asub hiljuti Pärdi maakodu lähedale ehitatud uusrikaste residentsis, mis majanduslanguse ajal sobivalt sundmüüki pandi. Keskuse kontoriruumid paiknevadki nüüd selles hoones ning maja vana garaaž on muudetud kontrollitud klimaatiliste tingimustega arhiiviks.

Keskuse üheks asutajaks on kaks aastat tagasi Eestisse naasnud Pärtide noorem poeg Michael, kes senini tegeles välismaal filmimuusikaga. 32-aastane Michael näitas mulle arhiivi pärliteks olevaid käsikirju, mille seas on erilisel kohal spiraalköites märkmikud, mida tema isa 1970. aastatel pidas ja mida oli noil vaestel aegadel püütud kõige kättesaadavaga – näiteks naharibade või vanadest teksapükstest lõigatud riidega – vastupidavamaks muuta. Nõukogude Liidu taaskasutusest tulnud happeline paber sööb aga ajapikku ära erksavärviliste viltpliiatsite tindi, millega helilooja oma meloodiatele katsetuseks erinevaid harmoonilisi saateid kirjutas; keskuse kõige pakilisem prioriteet, millega praegu tegeleb kolm töötajat, ongi need leheküljed digitaalselt arvutisse skaneerida.

Pisut hiljem liitus meiega keskuses ka Pärt ise, kes tõi mulle näha paljundusi oma 1976. aasta märkmikust. Lisaks nootidele oli neil näha tekstitsitaate ning eesti-, vene-, ladina-, saksa- ja ingliskeelseid märkuseid helilooja toonaste mõtetega. Paari neist luges ta valjusti ette ja tõlkis need minu jaoks ka inglise keelde. „Ilmselt on vormi aluseks teatud energia kogum,” luges ta ning naeris. „Ma ei tea, mida see tähendab.” Sellised märkused kaunistavad noote täis kirjutatud arvukaid noodivihikuid. „Ma kirjutasin muusikalises keeles mõeldes kokku tuhandeid ja tuhandeid lehekülgi,” meenutas Pärt. „’Mis siin toimub?’ Miks üks meloodia mõjub ja puudutab vaimu, ent teine mitte? Ma kirjutasin iga päev kümme-kakskümmend lehekülge või rohkemgi. Selline oli mu igapäevane töö, millest polnud pääsu.”

Enne pikka kannatusterohket otsinguteperioodi oli aga muusika Pärdile lihtsalt kätte tulnud. Arvo isa töötas rasketehnika operaatorina ja lahkus pere juurest, kui poiss oli kahene. Kui ema paar aastat hiljem uuesti abiellus, sattus Pärt kultuuriküllasemasse keskkonda. Tema kasuisa tegeles kommertslike reklaamsiltide maalimisega ning nende uues perekonnakodus ootasid poissi kontsertklaver ja hunnik noote. Klaveril oli keskmises registris palju klahve puudu: „See oli nagu 5-aastane laps, kel pole hambaid,“ ütles mulle Pärt. Ent tal õnnestus isegi tolle lagunenud instrumendi peal oma annet näidata. Tänu muusikalisele võimekusele oli ta Nõukogude armees aega teenides trummar ning võeti hiljem Tallinnas vastu muusikaakadeemiasse. Seal sai ta tuntuks kui inimene, kellel tasub silm peal hoida – ning Nõukogude Liidus oli see kahe otsaga asi.

Noore mehena kirjutas Pärt pulbitsevat ja agressiivset kaasaegset muusikat. Tema 1962. aastal valminud esimene orkestriteos „Nekroloog” oli ühtlasi esimene ette kantud Eesti dodekafooniline muusikapala – ja nagu Pärdi biograaf Paul Hillier on meenutanud, tekitas teos tõeliselt vastakaid tundeid. Moskvas pälvis see karmi hindaja, NSVL-i Heliloojate Liidu esimehe Tihhon Hrennikovi otsese hukkamõistu kui „avangardistlik kodanlik muusika“. Lisaks paljudele muudele stiilidele katsetas Pärt ka seeriamuusikaga ning Šostakovitši ja teiste Nõukogude Liidu heliloojate seas populaarse kollaažitehnikaga, millesse ta tõi oma arvukates katsetustes sisse kimedaid dissonantse täis passaaže. Mõned tema teosed olid suisa dadaistlikult absurdsed: tema teises sümfoonias kästakse muusikutel näiteks teatud hetkedel pruuni pakkepaberit kortsutada või laste mänguasju piiksutada.

Mõned tema tööd olid aga poliitiliselt provokatiivsemad. 1968. aastal põhjustas suure skandaali kooriteose „Credo” esiettekanne. Seekord vihastas veendunult ateistlikud võimuorganid välja teose ladinakeelne tekst, mis kuulutab: „Mina usun Jeesusesse Kristusesse“. Neeme Järvi, kes selle teose ainsat Nõukogude Liidus aset leidnud ettekannet dirigeeris, selgitab: „Seadus nägi ette, et kõigepealt tuli noodid Heliloojate Liidus ette näidata. Mina seda ei teinud, sest arvasin, et nad ei luba siis meil seda teost esitada. Filharmoonikud ütlesid mulle, et teeme asja ära. Järgmisel hommikul läks Eesti Poliitbüroos lahti suur skandaal ja siis hakati kohe ka pitsitama.

Filharmooniast lasti mõned inimesed lahti.” Järvi lisas, et temal õnnestus oma ametikohale edasi jääda, kuna tema asendamiseks polnud kedagi parajasti käepärast, ent pärast seda skandaali lõppes igasugune ametlik Pärdilt muusika tellimine sootuks, nii et helilooja oli sunnitud elatise teenimiseks filmimuusikaga tegelema.

Tagasi vaadates võib öelda, et „Credo” kõige suurem tähtsus seisnes selles, et pala väljendas muusikalises võtmes Pärti ennast vaevanud kriisi. „Credos” ühendatakse Bachi teose „Prelüüd C-duuris” kaunis harmooniline liikumine räigelt ebakõlalise muusikaga. „Ma tahtsin kokku köita kaks eri maailma – armastuse ja vihkamise,” selgitas helilooja. „Ma teadsin, millise muusikaga ma vihkamist väljendada tahaksin ning tegingi seda. Ent armastusega ei läinud see mul õnneks.” Seetõttu tuligi ta mõttele Bachilt teema laenata ja kollaaži põimida. „Credo” jutustab sarnaselt sümfoonilisele poeemile üht lugu – antud juhul on tegu tekstilõiguga uuest testamendist.

Pärt selgitas: „Ma olin sügavalt veendunud, et Jeesuse sõnade teoloogilise sisu – „Te olete kuulnud, et on öeldud: silm silma ja hammas hamba vastu. Aga mina ütlen teile: ärge pange vastu inimesele, kes teile kurja teeb.” – võiks üle kanda muusikalisse vormi. Armastus hävitab vihkamise. Õigupoolest ei, ei hävita: viha ise hävib armastust kohates. See on vapustus.” Samamoodi on „Credos”. Teos toob Bachi tsitaadi kohe varakult sisse ning siis arenevad helid edasi kõigepealt dodekafoonilise muusika reeglitele vastavateks ning seejärel dissoneeruvateks ja konfliktseteks, enne kui uuesti Bachi õrna „Prelüüdi“ juurde tagasi jõuavad.

Peale „Credo” kirjutamist lõpetas Pärt mõneks ajaks heliloomingu.

Ta oli kaotanud usu neisse muusikavormidesse, millele seni lootnud oli. „Ma arvan, et kui inimese hinges on konflikt ja veel kõige vastu, on dodekafooniline muusika täpselt see õige lahendus,” ütles ta mulle. „Aga kui kaob konflikt inimeste, maailma ja jumalaga, pole ka dodekafooniat vaja. Siis ei pea taskus olema Browning või pistoda.” Umbes sellel perioodil kuulis helilooja ühel päeval, arvatavasti raamatupoes viibides, lõiku raadios mängitavast gregooriuse koraalist ning talle avanes sel hetkel aken justkui hoopis teise maailma. „Hetkega oli mulle selge, kui palju sügavam ja puhtam on see maailm,” selgitas ta. „Kõigil meil on korraga palju antenne väljas ning need püüavad signaale, mida meie mõistus ei suuda isegi registreerida. Tekkivad tundmused on seevastu selged.” Oma obsessiivselt põhjalikul moel hakkas Pärt uurima monoodiat, gregooriuse laulu ühtainsat liini, ning keskaja ja vararenessansi muusikast sündinud Lääne polüfooniat. Tema märkmikke hakkasid täitma ühehäälsed meloodiad.

Ma küsisin, kas huvi religioosse muusika vastu suunas teda ka kiriku rüppe, ent sellist peent vahet keeldus helilooja tegemast. „Ma ei tee sellist vahet,” ütles ta. „Usk ja elu on üks ja sama.” Muusikalistesse otsingutesse süvenedes luges ta ka varakristlikke kirjutisi. „Heliloojad keskendusid vanasti muusikat kirjutades sajandeid ainult pühakirjale,” ütles Pärt. „Pühakiri oligi iga kunstniku reaalsus. Mõistes pühakirja mõistad ka muusikat. Muidu võib juhtuda, et olete nagu üks Nõukogude Liidu kooliõpetaja, kes ütles: „Bach oli suurepärane helilooja, aga tal oli üks viga – ta oli usklik.” See tähendab, et too õpetaja ei suutnud Bachi muusikat mõista.”

Just sel vaimsete otsingute perioodil kohtuski Pärt Noraga, sarnastele otsingutele pühendunud dirigendiga. Juudi päritolu naine kavatses parajasti koos vanematega Iisraeli immigreeruda, kuid otsustas pärast Pärdiga kohtumist siiski Eestisse jääda. 1972. aastal astus Nora, paar kuud enne abikaasat, Vene õigeusu kiriku liikmeks ning samal aastal nad ka abiellusid. „Meie teekond viis mõlemaid samas suunas, meil oli tunne, et peame seda koos jätkama,” ütles Arvo. Sellest ajast saadik on nad moodustanud väga üksmeelseks paari, kes välismaailmaga ühel häälel kõneleb.

Nende abielu esimesel aastal pidi Nora pealt vaatama, kuidas tema abikaasa üritab leida väljapääsu oma muusikalisest tupikseisust. Pärt meenutab, et talle näis toona, justkui olnuks ta käsutuses olevad tööriistad olnud ebapiisavad. „Ma ei saa ju suppi kahvliga ega liha lusikaga süüa.” Ta otsis uut süsteemi – sellist, mis annaks samasuguse loogilise raamistiku nagu dodekafoonia, ent mis võimaldaks tal samas oma vähehaaval edasiarenevaid „maailma tolereerimise” seisukohti väljendada. Selle katsetuste perioodi jooksul soovitati talle, et ta peaks oma loomingulisest patiseisust välja rabelemiseks oma tavapärased harjumused segi lööma. Selle nimel hakkasid Pärdid kätt proovima ka visuaalse kunstiga – külla tulnud sõpradele anti kätte savist lillepotid ning kõik pidid neile midagi maalima. Arvo Pärdi Keskuses on ka üks näide helilooja kätetööst ning see seisab teistest eraldi. Teised inimesed plätserdasid oma pottidele erksaid värvilaike, Pärdi oma on aga kaunistatud äärmiselt ühtlaste mahedates toonides vöötidega.

Helilooja uuris aastaid vana muusikat, eriti gregooriuse koraali. „Minus endas ei muutunud midagi, aga ma tundsin instinktiivselt, et sel koraalil on eluandev jõud,” ütles ta. „Aga milles selle saladus peitub? Milles?“ Ta proovis käia paljusid erinevaid teid, mis kõik tupikusse viisid. Nora meenutab: „Me kumbki ei teadnud, kuhu pilk pöörata – looduse, metsade, lindude või kellade poole. Arvo jaoks oli tähtis näiteks kajakas, ta jälgis nende lennujoont ja jõudu – kuidas neil seda nii palju on? Ta arvas, et võib-olla on asi nende liigutustes.” Pärt asus kirja panema nende tiivalööke järeleaimavaid noodijadasid, ent see ei olnud õige lahendus.

„Ma muidugi lootsin, et leian väljapääsu, aga lootusetus oli meie juures samuti igapäevane külaline,“ ütles Pärt mulle. „Ja ma olin energiast tulvil. Oli täiesti võimalik, et ma pingest lõhken.” Sel perioodil kirjutas ta ainult ühe muusikateose, oma kolmanda sümfoonia (1971), mis on igas mõttes üleminekuteos. Suurema osa ajast pühendas ta aga õppimisele. „Ja võib-olla jõudiski kätte hetk, mil ma käskisin endal heliloojana selle vana muusikaga tegelemise lõpetada. Selle asemel pidi sündima midagi minu enda oma, sündima kõigest sellest, mida ma olin õppinud vana muusika, usu ja elu kohta ning sellest, mil määral ma oma patte ja ebatäiusi nägin ning neid kahetsesin. Tuli öelda „jah”, ja kui seda teha, juhtub nagu arvuti taga teksti kirjutades – te vajutate mingile klahvile ning kogu ekraan on järsku tühi. Aga see on hea. Nullist, mitte millestki alustamine. See tekitab tunde, justkui oleks maas värske lumi, millel keegi veel kõndinud pole, nii et teie saate sellele astuda kõige esimesena. Ja see on uue elu algus.”

Pärdi küps stiil algas 1976. aastal lühikese klaveripalaga „Aliinale”, mis on siiani üks tema kõige paremini tuntud töid. See põhineb tintinnabuli-nimelisel (tuletatud ladinakeelsest kellukest tähendavast sõnast) kompositsioonisüsteemil. Tintinnabuli-meetod leiab igale meloodia noodile paarilise sellega harmoneeruvast akordist, nii et tekkiv kooskõla on kui kajav kellakõmin. Ent selle meetodi nime ei tohiks võtta liiga otseselt. „See on metafoor,” ütles Pärt mulle. Tema naine kinnitas: „Ta on poeetiline ning see sõna ise on musikaalse kõlaga.”

Ma tundsin huvi, kelle järgi too klaveripala oma nime sai. „Aliina on ühe meil Tallinnas külas käinud väga hea sõbra tütar,” kostis Pärt. „Kord tulid nad meile külla Aliina ema sünnipäeval, aga ilma tütre Aliinata. Paar aastat varem oli too koos isaga Nõukogude Liidust lahkunud ja elas tollal Londonis. Nad ei saanud omavahel mitte mingisugust sidet pidada ning see oli kõikidele raske. Siis otsustasingi ma selle väikese klaveripala Aliinale pühendada, justkui väikeseks lohutuseks.”

Vastasin, et see on justkui järjekordne metafoor, kuna tema tintinnabuli-stiil, eriti selle lihtsaim vorm, mida kujutab endast „Aliinale”, koosnebki kahest eri liinist. Enamasti astmeliselt üles-alla liikuvat meloodiat võib võrrelda lapse ebakindlate sammudega. Teine liin annab aga igale meloodia toonile vasteks noodi sellega harmoneeruvast kolmkõlast, mis jääb meloodianoodile võimalikult lähedale, kuid on sellest alati madalam. Sellist lahendust võib võrrelda emaga, kes sirutab käed, et laps ei kukuks.

Pärt haaras mul erutunult käest. „See ongi kogu tintinnabuli võti,” kuulutas ta. „Kaks liini, millest üks tähistab seda, kes me ise oleme, ning teine seda, kes meid hoiab ja meie eest hoolitseb. Mõnikord selgitan ma seda nii, et meloodialiin tähistab meie reaalsust, meie pattusid – see ei ole naljana mõeldud, ent seda võetakse nii. Teine liin tähistab aga pattude andestamist.” Kui nüüd metafoorid kõrvale jätta, tõestas tintinnabuli-stiil end nutika ja viljaka komponeerimissüsteemina. Peale pikka loomingulist kriisi on Pärt 1970. lõpust saadik olnud heliloojana äärmiselt viljakas.

Kuigi Pärdi muusikat nimetatakse tihti minimalistlikuks (hoolimata sellest, et ta seda ise ei tee), pole see monotoonne nagu nii mõnigi teine sellesse lahtrisse kuuluv muusikateos, mis võib pahatihti jätta õmblusmasinal kokku traageldatud mulje. Peamiselt on see nii sellepärast, et reeglid, mis Pärdi muusikas kolmkõlasid ja meloodialiini omavahel seovad, võimaldavad leida ootamatuid lahendusi; sellest johtuvalt tundub Pärdi muusika liikuvat isegi siis, kui see tegelikult alghelistikku jääb ja eriti kaugele ei rändagi. Ent oluline on ka see, et pisiasjade fanaatik Pärt kohendab iga viimast kui nooti seni, kuni saavutab soovitud tulemuse.

Oma esimesi tintinnabuli-teoseid kirjutades ei mõelnud Pärt nende esitamisele ning pani teosed paberile väga lakooniliselt (otsekui oleks tegu keskaegse muusikaga). 1977. aastal astus ta aga avalikult üles „Tabula rasaga”. Tema sõber, dirigent Eri Klas otsis toona parajasti teost, mida mängida kontserdil koos Alfred Schnittke 1. concerto grosso‘ga – see oli kirjutatud kahele viiulile, klavessiinile, ettevalmistatud klaverile ning keelpilliorkestrile. Dirigent küsis Pärdilt, kas too suudaks kolme kuuga samale koosseisule loo kirjutada. Helilooja nõustus (klavessiin jäi siiski välja). Kui uus teos valmis, sattusid nii orkestrimuusikud kui ka viiulisolistid Gidon Kremer ja Tatjana Grindenko hämmeldusse. „Me kõik olime noodilehtede suhtelise tühjuse üle pisut üllatunud,” ütles mulle Kremer. „Kõik oli nii tonaalne ja läbinähtav ning noote oli nii vähe.”

Kui kontserdiaeg Tallinnas kätte jõudis, oli saal täis. Muusikud, kes olid vaid kaks päeva harjutada saanud, olid ärevil. „Kõik, isegi Gidon Kremer ja Tatjana Grindenko, kes oma ande igasse nooti – eriti teise, aeglase osa nooti – valasid, tulid kontserdile, arvates, et sellest kujuneb katastroof,” ütles Pärt. „Orkestri jaoks oli see teos nagu magnet ning nad võtsid selle artikulatsiooni üle. Ja see oli imeline. See oli nii haarav, et inimesed ei saanud seda lummust lõhkumata ei hingata ega köhida. Minul oli sama tunne. Mu süda peksis nii valjusti, et ma arvasin, et seda kuulevad kõik.“ Helilooja Tüür, kes toona veel poisike oli, oli samuti tol õhtul kuulajate seas. „See muusika kandis mu kaasa,” ütles ta mulle. „Mul oli tunne, et selles muusikas puudutab mind igavik.” Pärt kirjutas loo lõppu erakordselt pika neljataktilise pausi, kuid vaikus püsis sellest isegi kauem. „Keegi ei söandanud plaksutama hakata,” ütles Tüür.

„Tabula rasat” kuulates on vaikus sama tuntav nagu mängitav muusika, see on otsekui vormitud tühimik. Kaks viiulit läbistavad seda vaikust kassiliku nõtkuse ja sihikindlusega. Klaver (mis on ettevalmistatud nii, et selle kõla matkiks kella- või gongilöögi tämbrit) rabiseb ühtepuhku tuuleklaasile kukkuvate vihmapiiskade moodi ning prahvatab siis paar korda võimsalt, justkui lööks see kellelegi hingekella. Kammerorkester aga koob samal ajal väljapeetud säravatest ja küütlevatest nootidest võrku. Säärast muusikat igatseks kõrvaklappidest kuulda parajasti kosmoses hõljudes ning Maa poole vaadates. Kaheksa aastat tagasi mainis Alex Ross The New Yorkeris, et paranemislootuseta vähi- või aidsihaiged patsiendid palusid tihti kuulata just „Tabula rasat”.

See oli just „Tabula rasa”, mida ECM-i asutaja Eicher ühel hilisõhtul autoga Stuttgardist Zürichisse sõites raadiost kuulis ning mis teda niimoodi lummas, et ta tee ääres seisma jäi, et seda tähelepanelikumalt kuulata. Lõpuks sai ta teada teose nime ja helilooja ning võttis Pärdiga ühendust. Kuna seni oli ECM-i firmamärki seostatud eelkõige džässi ning improvisatsioonilise muusikaga, pani Eicher aluse „Uuele seeriale“, et hakata edaspidi välja andma ka komponeeritud muusikat, „Tabula rasaga“ eesotsas. Tänaseks on Eicher välja andnud veel 11 Pärdi muusikale pühendatud plaati ning helilooja on tööprotsessis alati isiklikult osalenud. Peamiselt just see Pärdi rahvusvahelise tuntuseni viiski.

Pärdi kriitikud kurdavad tavaliselt, et tema muusika on ersats ning lihtsameelne. Ent erinevalt mõnest niinimetatud „pühast minimalistist” (nagu Henryk Górecki või John Tavener), kellega Pärti ikka ebaõiglaselt paari pannakse, kirjutab Pärt muusikat nii jäigalt süstemaatilise protsessina, et seda võib võrrelda Schönbergi loominguga. Pärt ei ole vanamoodne, vaid kaasaegne helilooja. Raske on ette kujutada, et ta oleks jõudnud oma meetodini ilma seeriatehnika perioodi läbimata.

Pärdi loomingust moodustab suure osa koorimuusika. Kuigi tema teosed on mõeldud kontsertettekanneteks, mitte religioosses kontekstis mängimises, on ta ühes asjas siiski pisut keskaegseks jäänud: nimelt meenutab terav tähelepanu, mis ta oma teoste tekstidele pöörab, kangesti Gregoriuse koraale, mida ta nii väga imetleb. Ent tema matemaatiliselt töötav aju on pidevalt ametis ka tekstiga.

Tal on teoste sõnastuse osas kindlad põhimõtted: näiteks 1982. aastal valminud teoses „Passio”, mis on üks helilooja suurimaid saavutusi ning mis räägib Johannese evangeeliumi sõnadega Kristuse kannatusloost, annab helilooja eri silpidele kestusväärtuse sõltuvalt sellest, kuidas need silbid lauseis esinevate kirjavahemärkidega suhestuvad. Sarnast süsteemi kasutab ta ka tekstidest välja kasvanud instrumentaalteostes, näiteks oma neljanda sümfoonia teises osas. Tõnu Kaljuste märgib: „Selle keelpillimuusika taga on sõnad, nootide vahele peitunud palve.”

Kuna nüüd kirjutab Pärt peamiselt tellimustöid, orkestreerib helilooja oma teoseid palju detailsemalt, kui varasel loomeperioodil, mil tema muusika kõlas peamiselt tema enda ettekujutuses. Kui Pärdi muusikat toona ette kantigi, kohandati seda vastavalt kehtivatele muusikalistele jõududele, olgu need siis millised tahes. „See oli värvideta muusika,” märgib Pärt. „Toona oli nii, et mängiti ükskõik mis instrumente, mis Tallinnas olemas olid.” Pärdi hilisem looming kõlab ühtlasi vabamalt kui mõned tema vanemad teosed. „Varemalt oli kõige tähtsam algebra,” märgib Kaljuste. „Nüüd aga on algebra orgaanilisemaks muutunud. Pärdi loodud keel on hakanud hingama.”

Pärtidega lõunatades küsisin ma heliloojalt, kas tema muusika on nüüd vähem piiritletud.

„Arvo esimene loomeperiood oli väga range,” ütles Nora. „Tema jaoks oli äärmiselt oluline luua enda jaoks süsteem, reeglid ja distsipliin. Aja jooksul hakkas Arvo aga üha enam ja enam vabadust nautima.”

„Ma hakkasin endasse üha rohkem ja rohkem uskuma,” tõdes mees. Siis lisas ta: „Ja see võib olla ühtaegu hea ja halb. Vabadus – see on ohtlik.”

„Ilma distsipliinita on vabadus väga ohtlik,” kordab Nora rõhutatult.

„Mõnes mõttes jõuame me jälle tintinnabuli juurde tagasi,” võttis Arvo eelneva kokku. „Üheks liiniks on vabadus ning kolmkõlad – need on distsipliin. Ja mõlemad peavad koos toimima.”

Pisut enne seda lõunat oli helilooja kirjeldanud mulle Arvo Pärdi Keskuses oma huvi varase muusika vastu ning jutustanud, kuidas ta kaasaegse dodekafoonilise ja atonaalse muusika leerist lahkus.

„Tegelikult on muusika väga materiaalne asi,” tõdes ta. „Kui kahel keelel dissonants – väga, väga kõrvu kriipiv dissonants – välja mängida, on see igatahes väga reaalne. Ja kui viiulil puhas kvint mängida, ei kosta selle kõrval enam mitte mingisugust muud vibratsiooni. Otsekui oleks ostsilloskoobi näit järsku kriipsuks muutunud.”

Mina vastasin, et kui ostsilloskoop kriipsu hakkab näitama, tähendab see seda, et patsient on surnud.

Ta naeris.

„See on ülestõusmine, ebapuhtusest puhtusesse astumine.”

Ta sammus toanurgas asuva klaveri juurde ning tõi valgeid ja musti klahve pööraselt kokku sobitades kuuldavale mõned järsud kakofoonilised akordid. Siis valis ta kahe sõrmega välja kaks valget klahvi ning mängis puhta kvindi, muusikalise kooskõlalisuse põhialuseks oleva intervalli, mis pakub lahendusi ning lohutab.

„Me loeme muusikat oma südamete ja meeltega,” ütles ta. „Ning kõigile jäävad valikuvõimalused. Helilooja saab ise valida, mida tal vaja on. See on väga primitiivne selgitus, kuid ometi on see nii. Ja kes saakski vastupidist väita?”

Pood