Artiklid

Ma otsin ühist nimetajat

Enzo Restagno

Intervjuu Arvo ja Nora Pärdiga

UE Musikblätter 2, 2012

Itaalia muusikateadlasel Enzo Restagnol oli Arvo Pärdi ja tema abikaasa Nora Pärdiga pikk vestlus, milles Pärt rääkis otsekoheselt oma juurtest ja elust Nõukogude Eestis, emigratsioonist, oma kunstniku odüsseiast ja vaadetest elule. Tervikintervjuu eesti keeles on avaldatud raamatus „Arvo Pärt peeglis“ (2005).

Algus – dodekafoonia – kollaažitehnika

Muusikaga tegelemist alustasite väga varakult, vaid seitsmeaastaselt. Millal ja kuidas te otsustasite saada muusikuks?

AP: Seda ma ei oska öelda. Me oleme sellised, nagu me oleme, kuid kes meist saada võib, seda ei tea mitte keegi, kõige vähem väike laps. Ma ei saa öelda, et sel ajal oleks mul olnud kavatsus saada muusikuks, kuid arvan, et esimestest komponeerimiskatsetest peale tekkis minus ähmane aimus sellest. Mõnikord näib mulle, et juba tol ajal oli mul eelaimus, et suudan muusikat luua, et ka mina võin teha midagi sellesarnast, mida olin kuulnud raadiost või kontsertidel. Vastab tõele, et ma sain küpseks väga hilja ja et tol ajal ei õnnestunud mul leida teed, mis oleks võinud viia selleni, mida ma tõepoolest otsisin. Minu igatsust leida teed, mida mööda veendunult edasi liikuda, väljendab kaudselt ka minu entusiastlik sukeldumine dodekafooniasse, millest ma hiljem siiski eemaldusin sel lihtsal põhjusel, et otsida midagi muud. Kõik need on olnud katsed aru saada, milline on minu tee ja minu maailm.

1964. aastal kirjutasite te teoseid kollaažitehnikas. Need kompositsioonid on selge tõendus teie kavatsusest oma muusikalise minevikuga hüvasti jätta.

AP: Kollaažid on teatud laadi siirdamised: kui ma tunnen end justkui ilma oma nahata, siis ma võin võtta kõikjalt enda ümbert nahatükke ja neid kanda. Aja jooksul need tükid muutuvad ja saavad uueks nahaks. Ma ei teadnud, kuhu see kollaažieksperiment mind välja viib, kuid igal juhul tundus mulle, et mul on käte vahel elav organism, elusaine, mida ma seni polnud suutnud leida dodekafooniatehnikast. Nii sain ma ka aru ühe teise maailma olemasolust, mis mind tugevasti paelus, aga milleni ma poleks kunagi jõudnud dodekafoonia vahenditega. Siirdamistehnikaga ei saa aga lõputult edasi minna; „Credos” jõuab kollaažitehnika oma piirini. Tol ajal ja selles seisundis, nagu ma olin, polnud ma võimeline kirjutama meloodiaid ilma numbriteta, kuigi ka dodekafoonia arvud olid minu jaoks nüüd juba surnud. Gregooriuse lauluga polnud see nii: selle meloodiatel oli hing. Praegu olen ma palju sallivam, ka tolle stiili suhtes. Ega kaksteist heli pole ju süüdi: kõik sõltub heliloojast ja sellest, kuidas ta neid kahtteist heli kasutab. Tuleb näha, kas helilooja tahab toota nektarit või mürki. Näiteks Webern ei tooda iialgi mürki.

1968. aastal kirjutasite väga olulise teose – „Credo” klaverile, koorile ja orkestrile. Esiettekanne toimus Tallinnas Neeme Järvi juhatusel, teost mängiti koos Stravinski „Psalmide sümfooniaga” ning minu teada oli see lausa skandaalselt menukas. Teadagi tulevad skandaalid tihtipeale helilooja karjäärile kasuks. Ent minu meelest teeb antud juhtumi eriliseks asjaolu, et pahandus tuli just helitöö keskmise osa pärast, kus erilisel viisil kasutatud dodekafooniatehnika kulmineerub võimsa kaosepildiga.

AP: Tol ajal, ja võib-olla pisut varemgi, valdas mind tunne, et olin avastamas midagi, mida võiks nimetada uueks alguseks. Minu jaoks oli uue teose puhul kõige tähtsam see tekst, millele olin otsustanud muusika luua. Tegemist oli evangeeliumi kirjakohaga, mis väljendab Kristuse õpetuse südamikku: vanatestamentlikule ütlusele „Oculum pro oculo, dentem pro dente” („Silm silma ja hammas hamba vastu”) vastab Jeesus seal: „Autem ego vobis dico: non esse resistendum injuriae” („Aga mina ütlen teile: kurjale ei tule kurjaga vastata”). Panin need laused täht-tähelt helidesse ja arvudesse ning te võite näha, et iga sõna leiab vaste orkestraalsetes vahendites.

Ehitasin dodekafoonilise struktuuri üksteisele järgnevatele kvindiintervallidele ja arendasin seda orkestri maksimaalse kõlani. Kvintide niisuguse kõrvutamisega jõutakse üha tihedama faktuurini, helide tõelise küllastatuseni, mis toimib kaose ja hävingu kujundina. Alles siis, kui tulevad Kristuse sõnad „Aga mina ütlen teile …”, pudeneb kõik vähehaaval kildudeks. See on otsekui Nõukogude režiimi lagunemine: keegi võis seda just niiviisi tõlgendada ning see tekitas teadagi hirmu.

Ütlesite, et Lääne-Euroopa reis oli see, mis aitas teil hiljem langetada otsust Tallinnast lõplikult lahkuda. On teil meeles, kuidas selline otsus sündis?

AP: Noil aastail juhtus palju asju, kuid otsustavaks sai parteitegelaste suhtumine minusse. Nad andsid mulle mõista, et neil poleks midagi selle vastu, kui me abikaasaga riigist lahkuksime. Praktiliselt polnud mul enam võimalik heliloojana ära elada, kuna parteiametnikud, kellest mu elu sõltus, suhtusid minusse aina vaenulikumalt. Minu teoste ettekandmine välismaal oli nende meelest muutunud liiga sagedaseks, ning kuna esiettekannet ilma helilooja kohalolekuta oleks peetud skandaalseks, leidsid nad, et on sunnitud mind minna laskma. Arvustused, mis minu teosed läänes said, olid head, see tegi minu olukorra aga ainult hullemaks ning see muutus lühikese ajaga meie mõlema jaoks väljakannatamatuks.

NP: Üks partei keskkomitee juhtiv liige külastas meid sügisel kodus ja soovitas meil riigist lahkuda. See pidi jätma mulje meie vabatahtlikust otsusest, aga see oli tegelikult maalt väljasaatmine, tol ajal sisuliselt igaveseks; varsti pärast seda me astusimegi Viini rongile.

Tintinnabuli

Kuni 1968. aastani järgisite te dodekafoonilist tehnikat, ehkki mitte eriti jäigalt, ning igas kompositsioonis peegeldub see ebamugavustunne, mis on tüüpiline heliloojatele, kes pole veel leidnud helikeele probleemidele tõeliselt isikupärast lahendust. Nendele ränkadele katsumustele järgnes pikk vaikuseperiood, millest lõpuks võrsus täiesti originaalne vaatenurk.

AP: Ma olin veendunud, et nende vahenditega ei jõua ma mitte kuhugi: minu jaoks ei olnud piisavalt materjali ja ma praktiliselt loobusin muusika kirjutamisest. Oleksin tahtnud saada kontakti millegi elava, lihtsa ja mittedestruktiivsega. ma vajasin ühtainust meloodialiini, mis kannaks endas sellist hinge, nagu oli kaugete aegade lauludes ja nagu veelgi on rahvalaulus: absoluutset monoodiat, alasti häält, millest lähtub kõik. Ma tahtsin õppida seda meloodialiini juhtima, aga mul polnud aimugi, kuidas seda teha. Mul polnud käepärast muud kui üks raamat gregooriuse lauluga, „Liber usualis”, mis oli pärit ühest väikesest Tallinna kirikust, ja ma hakkasin neid meloodiaid laulma ja mängima samasuguse tundega, nagu laseksid endale vereülekannet teha. Kuidagi suutsin ma saavutada kontakti tolle muusikalise reaalsusega, mida ma aga kunagi pole tsiteerinud, välja arvatud ühes teoses „Statuit ei Dominus”, mille kirjutasin Bologna toomkiriku jaoks.

NP: Tegelikult tahtis Arvo välja arendada uutmoodi kuulmist ja seepärast keeldus ta kuulamast mis tahes teistsugust muusikat. Ta tahtis eneses avastada seda salapärast lätet ning lasta helidel sellest vabalt välja voolata. Arvo süüvis psalmide lugemisse ja kohe pärast lugemist püüdis ta kirjutada meloodialiini ilma tsesuuride ja ilma kontrollita, peaaegu nagu pime, et kanda tekstist saadud mulje otseteed muusikasse üle.

AP: Ma pöördusin reeglite juurde koos tintinnabuli-stiiliga. Sisuliselt erineb tintinnabuli-stiili põhimõte sellest, mida üldiselt kohtame siis, kui keegi hakkab klaverimängu õppima: vasak käsi mängib kogu aeg sama akordi, parem käsi aga meloodiat. Minu puhul on küll samuti meloodia ja kolm heli, kuid iga meloodiaheli on seotud ühega neist kolmest saatehelist väga täpsete reeglite järgi, ning see kehtib muidugi ka vastupidi. Ilmselgelt tuleneb neist küll ootamatuid dissonantse, kuid ometi on põhimeloodias oma loogika, nii nagu ka teda saatva kolme heli puhul, ehkki varjatumal kujul.

Kas räägiksite lähemalt „Cantusest”? See on teos, mida kuulatakse tohutu vaimustusega kogu maailmas ning mind lausa rabas see entusiasm, millega sellest on mitu kord kõnelnud Steve Reich. Esimene küsimus võikski siis olla „Cantuse” ajendist.

AP: Teos oli tegelikult põhiosas juba kavandatud, kui kuulsin raadiost teadet Benjamin Britteni surmast. Sel puhul kanti ka üle mõningaid tema teoseid, mis vapustasid minu abikaasat ja mind oma hapruse ja läbipaistvusega, millest näis õhkuvat Guillaume de Machaut’ ballaadide hingust. Siis küpseski minus kindel soov pooleliolev teos lõpetada ja pühendada see Brittenile. Olin juba kaua aega tahtnud temaga kokku saada ja teda tundma õppida, ent nüüd tuli leppida paratamatusega, et ma ei näe teda kunagi. „Cantus” koosneb lihtsalt ühest proportsioonikaanonist, millel on viis erinevat sisseastumist ja heliastmik, mis iga kordusega lüheneb, kuni kõik hääled leiavad end lõpuks „kodust”, nii nagu kadentsi puhul.

Paljalt teose struktuuriga, nagu te seda kirjeldate, ei saa aga seletada seda entusiasmi, mida kuulajad igal ettekandel üles näitavad.

AP: Arvan, et põhjuseks on olnud konstruktsiooni selgus ja lihtsus, see absoluutselt selge kord, mida me kõik teadlikult või alateadlikult tajume. Minu meelest on siin tegemist võngetega, mis kutsuvad esile mingisuguse resonantsi. See on muusika, igasuguse muusika salapära.

Üks teie muusika põhialuseid on minu arvates nimelt paljude tempode kooseksisteerimine. Teinekord näib mõni hetk teie muusikas otsekui paisuvat, nagu tahaks ta ajamõõtme segi paisata.

NP: Võiksin tuua mõningaid näiteid. „Cantuse” viimane akord ei taha lõppeda, ta seisab paigal ning ei kasva ega kahane. Kogu teose sisu suubub ühte punkti – kui ta on saavutatud, siis ta on. Sama juhtub „Tabula rasa” esimese osa lõpul: aina sama akord, mida võiks lõputult pikendada.

Kuidas te seletate oma muusika edu?

AP: Võimalik, et inimesed, kes minu muusikat huviga jälgivad, loodavad sellest midagi leida, või on asi pigem inimestes, kes midagi otsivad, nagu minagi, ja tunnevad minu muusikat kuulates, et nad liiguvad samas suunas. Lisaks veel see, et ma töötan lihtsate arvudega, mis on kergesti näha ja kuulda – ma otsin ühist nimetajat. Püüdlen muusika poole, mida võiks nimetada universaalseks, milles seguneksid paljud keelemurded.

NP: Igal juhul on Arvo jaoks kõige olulisem vajadus ulatuda muusika juurteni, avastada algrakk ja koos temaga uuesti sündida. Ma mõtlen, et sellest rakust või juurest kasvab väga erinevaid vilju ja seepärast tunnevad väga erinevad inimesed ennast temas ära.

AP: Ma usun, meil tuleb aktsepteerida tõsiasja, et inimene tunneb meie ajastul tarvet ka välja hingata, mitte ainult sisse.

Pood